ලතා යල්පොල කලා ශිල්පිණියගේ අවමංගල්‍ය උත්සවයේදී සංගීත අනුමණ්ඩලයේ සභාපති සංගීතඥ නදීක ගුරුගේ කළ අනුස්මරණ කතාව කෙරෙහි සමාජයේ විශේෂ අවධානයක් යොමු වී තිබේ. මෙරට පොදුජන ජනයා වෙත සංගීතය කලා මාධ්‍යයක් වශයෙන් තහවුරු වූයේ සිනමාව පදනම් කරගෙන බව ඔහු එහිදී පෙන්වාදෙනු ලැබීය. ලතා වල්පොල ගායන ශිල්පිණියගේ භූමිකාව ඉතිහාසයට එක් වී තිබෙන්නේ බරපතල සමාජ සංස්කෘතික විප්ලවයේ ප්‍රධාන මැදිහත්කාරිණියක ලෙස බව සංගීතඥ නදීක ගුරුගේ අවධාරණය කරයි.
ඔහු කළ සම්පූර්ණ අනුස්මරණ කතාව පහතින් දැක්වේ,
“ශ්‍රී ලාංකීය ගීත ක්ෂේත්‍රයට දශක ගණනාවක් පුරා මහාර්ඝ සේවයක් කළ, ජ්‍යෙෂ්ඨ ගායන ශිල්පිණී ලතා වල්පොළ මැතිණියගේ අවමංගල්‍යෝත්සවය පූර්ණ රාජ්‍ය ගෞරව පුරස්සරව සිදු කෙරෙන මේ අවස්ථාවේ, එතුමියගේ සංගීතමය දායකත්වය පිළිබඳව අදහස් කීපයක් ඔබ හා බෙදා ගන්නට මට ආරාධනා කිරීම පිළිබඳව සංවිධායක මඩුල්ලට මගේ ගෞරව ස්තුතිය පිරිනමන්නට මා පළමුව කැමතියි.
එහිලා, ලතා වල්පොල මැතිණියගේ කටහඩේ සුවිශේෂතාවන් හෝ, ඈ ගැයූ දහසකුත් එකක් ගීත පිළිබඳව හෝ, එම ගීතවල පදරචනා සහ පදරචකයන් පිළිබඳව හෝ, ඒ ගීතවල තනුව සංගීතය හෝ සංගීතඥයන් පිළිබඳව හෝ, ඈ රංගනයෙන් දායක වූ චිත්‍රපට පිළිබඳව හෝ, ඇගේ ජිවිත ඉතිහාසය පිළිබඳව හෝ අදහස් මා නොදක්වන්නේ, මේ වන විටත් ඒ පිළිබඳව කථිකාවන් සහ අදහස් දැක්වීම් සිය ගණනක් සමාජගත වී තිබෙන නිසයි. අනික එවන් සාම්ප්‍රදායික ප්‍රවේශයකින් සිදුවන්නේ කලාකරුවෙකුව, ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සාර්වත්‍ර සමාජ භූමිකාවෙන් උගුළුවාලමින්, වියුක්තඅර්ථ කතනයකට ලඝු කිරීමක් හැටියට බවයි මා විශ්වාස කරන්නේ.
එම නිසා මා කල්පනා කරන්නේ, ඈව ශ්‍රී ලාංකීය සමාජ, සංස්කෘතික ඉතිහාසමය උපස්ථරයක් මත පිහිටුවා, ඇගේ කලා මැදිහත්වීම නොහොත් ඇගේ සංස්කෘතික භූමිකාව පිළිබඳව සංයුක්ත විශ්ලේෂණයක් සිදු කරන්නටයි.
එහිලා පළමුව ගායිකාවක ලෙස ඇගේ උද්භවය සිදුවිම නිශ්චිත ඓතිහාසික සමාජ මොහොතක් මත පිහිටුවාලිය යුතු වෙනවා. ඇය භෞතිකව උපත ලබන්නේ, මේ දිවයින බ්‍රිතාන්‍ය සිලෝනය ලෙස පවත්වා ගනු ලැබූ කාල පරාසයේ අවසාන දශක දෙක අතරයි. යටත් විජිත පාලනයේ අවසාන කාල සීමාවත්, පශ්චාත් යටත්විජිත නිදහස් රාජ්‍යයක ආරම්භයත්, අතරයි එතුමියගේ භෞතික උද්භවය සහ සංගීතමය උද්භවය සිදු වන්නේ. මෙම සමාජ මොහොත තීන්දු වන්නේ විසි වන සියවසේ මුල් කාල සීමාවේ සිට සටහන් වන නව සමාජ පරිවර්තනීය තත්වයන් මතයි.
සහශ්‍ර දෙකකට අධික කාලයක් පැවතුණු දේශීය වැඩවසම් පාලන තන්ත්‍රයකුත්, සහස්‍ර අර්ධයකට එනම් වසර පන්සියයකට වැඩි කාලයක් පැවතුණු යුරෝපියානු යටත් විජිතයීය පාලන තන්ත්‍රයකුත් යථෝක්ත නව සමාජ පරිවර්තනයන් පසුබිමෙහි වූ බව එහිලා පැවසීම අවශ්‍යයි. මෙම සමාජ පරිවර්තනයේදී සිදු වුයේ භූගෝලීය, වාර්ගික සහ කුලමය වශයෙන් බහු විධ සමාජයන් හැටියට පැවතුණු ජන සමූහයක්, ක්‍රමානුකූලව එක් සාර්වත්‍ර සමාජයක් ලෙස රූපාන්තරණය වීමයි.
සියවස් විසිපහක් පුරා පැවති එවන් බහුවිධ සමාජයන් සමූහයක් විසි වන සියවසේ මුල සිට කැපී පෙණෙන ලෙස පොදු සාර්වත්‍ර සමාජයක් බවට හැඩ ගැසුණු ආකාරය සළකා බැලීමේදී, ඒ පරිවර්තනීය ක්‍රියාවලියේදී විශේෂයෙන්ම සිනමාව විසින්, සහ ඒ සමග බැඳී ආ සිනමා ගීතය විසින් ඇති කරන ලද දැඩි ආචරණය අතපසු කරන්නට නොහැකියි, සහ එය අතපසු නොකළ යුතුයි.
එනයින් මා මේ අදහස් දැක්වීම නාභිගත කරන්නේ, වසර සහශ්‍ර දෙකහමාරක දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ, පූර්ව යටත්විජිත, යටත් විජිත සහ පශ්චාත් යටත්විජිත කාල වකවානු වලදී, රසවින්දන මාධ්‍යයක් ලෙස සංගීතයට හෝ ගීතයට ප්‍රවේශයක් නොතිබුණු අතිමහත් බහුතර ජනතාවන් ප්‍රමාණයක්, අභිනව සංගීත පරිභෝජකයින් බවට රූපාන්තරණය වීමේ ක්‍රියාවලිය කෙරෙහියි.
එහිදී විසිවන සියවසේ පුරෝගාමී සංගීතඥයින්, ගායක ගායිකාවන් සහ එමතුද නොව විශේෂයෙන්ම ප්‍රාග්ධනය ක්‍රියාකළ ආකාරය සංක්ෂිප්ත ලෙස නමුත් සංවිධිත ලෙස සොයා බැලීම හරහා, විශ්ලේෂණයට පාත්‍ර කිරීම හරහා, අපේ කතා නායිකාව, ලතා වල්පොළ ගායන ශිල් පිණිය විසින් පසුගිය දශක හතකට නොඅඩු කාල සීමාවක් පුරා සිදු කරන ලද සමාජ ආචරණය නිවැරදිව හඳුනා ගන්නට හැකියාව ලැබෙතැයි මා විශ්වාස කරනවා.
එක් අතකින් ක්‍රිස්තු පූර්ව හය වන සියවසේ සිට ක්‍රිස්තු වර්ෂ දහනව වන සියවස දක්වා කාල වකවානුවේදී සංගීතය පරිභෝජනය කිරීමේ පරම අයිතිය සහ හැකියාව තිබුණේ පාලකයාට යි. මහාවංස, චූල වංස, ථුපවංස ද ඇතුළත් මූලාශ්‍ර වාර්තා, සෙල් ලිපි, ටැම්ලිපි සහ මූර්ති ප්‍රතිමා ආදියත් විසින් හෙළිවන්නේ පාලකයාගේ සංගීත නිෂ්පාදන සහ පරිභෝජන විලාසයන් විනා හුදී ජනයාගේ සංගීත පරිභෝජන නිෂ්පාදන සම්බන්ධතාවන් නොවේ. ඒත් සමගම අනිත් අතින් ආගමික වතාවත් අරභයා බෞද්ධ ආගමික සංස්ථාව තුළත්, ලෞකික නොවන ආගමික සංගීතයක් පැවතුණු බවට ඓතිහාසික මූලාශ්‍ර සහ භාවිත ව්‍යවහාරයන් විසින් හෙළිදරවු වෙනවා.
මෙවන් ඓතිහාසික සහ සමාජ සංස්කෘතික පසුතලයක් තුළ, වැඩවසම් යුගයේදී හුදී ජනයාට රස වින්දනීය මාධ්‍යයක් ලෙස සංගීත පරිභෝජනයක් සඳහා අවස්ථාවක් ලැබුණේ නැහැ. යටත් වාසී සමාජයන් තුළ සංගීත නිෂ්පාදනය පැවතුණේ කුල ධූරාවලියේ පහළම උපකුල වලයි. එම සංගීතයන් භාවිතා උණේ සෘජුවම රස වින්දනීය කෘත්‍යයක් සඳහා නොව, අභිචාරමය කෘත්‍යයක් සඳහායි. නමුත් බලි තොවිල් ශාන්තිකර්ම වැනි මෙවන් අභිචාරාත්මක සංගීතයන් වල රස වින්දනීය කෘත්‍යයක් ද නොපැවතුණේ නොවේ. මෙම අභිචාරමය සංගීතය සමන්විත වූයේ බෙර වාදනය, නර්තනය සහ මන්ත්‍ර සජ්ජායනා වලින්.මෙවන් ඓතිහාසික සහ සමාජ සංස්කෘතික පසුතලයක් තුළ, වැඩවසම් යුගයේදී හුදී ජනයාට රසවින් දනීය මාධ්‍යයක් ලෙස සංගීත පරිභෝජනයක් සඳහා අවස්ථාවක් ලැබුණේ නැහැ. යටත් වාසී සමාජයන් තුළ සංගීතනිෂ්පාදනය පැවතුණේ කුල ධූරාවලියේ පහළම උපකුල වලයි. එම සංගීතයන් භාවිතා උණේ සෘජුවම රසවින්දනීය කෘත්‍යයක් සඳහා නොව, අභිචාරමය කෘත්‍යයක් සඳහායි. නමුත් බලි තොවිල් ශාන්තිකර්ම වැනි මෙවන් අභිචාරාත්මක සංගීතයන් වල රස වින්දනීය කෘත්‍යයක් ද නොපැවතුණේ නොවේ. මෙම අභිචාරමය සංගීතය සමන්විතවූයේ බෙර වාදනය, නර්තනය සහ මන්ත්‍ර සජ්ජායනා වලින්.
යටත් විජිත යුගයේ අවසාන භාගයේ නාගරික සමාජයේ ඉහළ ස්ථරයන් සඳහා ග්‍රැමෆෝන යන්ත්‍රය, සහ ගුවන් විදුලි යන්ත්‍රය තිබුණත්, නාගරික අව වරප්‍රසාදිත නිර්ධන පන්තියට ඊට ප්‍රවේශයක් තිබුණේ නැහැ. ඒ අර්ථයෙන් විසිවන සියවසේ මුල් දශක හතරේ අවසානය දක්වා ලාංකීය සමාජයේ අති මහත් බහුතරයක් අවවරප්‍රසාදිත ජනයාට මේ නව යුගයේ සංගීත සම්ප්‍රේෂක උපාංග එනම්, ග්‍රැමෆෝනය සහ ගුවන් විදිලිය ට ප්‍රවේශයක් තිබුණේ නැහැ. වෝල්ටර් බෙන්ජමින් කී පරිදි, කලා කෘතිය කාර්මික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට (mechanical reproduction) භාජනය වීම හරහා එය ජනගත වන මොහොතේ එහි අත්දැකීමත්, ප්‍රබලත්වයත් නව ආකාරයකට සමාජය මත බෙදී පැතිරී යනවා. නමුත් ඒ බෙදී යාම සිදු වන්නේ සර්ව ව්‍යාපී ලෙස නොව, වරප්‍රසාද අනුවයි. සංගීතය අළලා මේ කාර්මික ප්‍රතිනිෂ්පාදන තත්වය ශ්‍රී ලාංකීය සංධර්භයේ ආවේණිකතාවන් සමග සළකා බලද්දී, එම පරිභෝජන අවස්ථාව ලබන්නේ නව සමාජයේ අභිනව ධනපති පංතියත්, බුර්ජුවා පංතියත්, පැරැණි වැඩවසම් පංතියත් විනා අතිමහත් බහුතරයක් අව වරප්‍රසාදිත ග්‍රාමීය සහ නාගරික ජනතාවන් නොවේ.
සංගීත පරිභෝජනය ප්රජාතාන්ත්රීකරණය වී තිබෙන අද වැනි පශ්චාත් අන්තර්ජාල, සමාජ මාධ්‍යජාලා යුගයක ඉපදුණු බොහෝ දෙනෙකුට මේ ඉතිහාසය තේරුම් ගන්නට අපහසු බව මා දන්නවා. නමුත් එම යුගයේ ජිවත් වූ, අදටත් ජීවත් වන වැඩිහිටි පුරවැසියන් හට, එවක සංගීතය වනාහී ග්‍රාමීය, නාගරික, අර්ධ නාගරික ඉහළ සමාජ ස්ථරයන්ට පමණක් තිබුණු වරප්‍රසාදයක් විනා පොදු ජනයාට තිබුණු පාරිභෝගික අයිතිවාසිකමක් නොවූ බව මතක ඇතැයි මා සිතනවා.
මීට වසර තිස් පහකට හතළිහකට උඩදී පවා ගුවන් විදිලි යන්ත්‍රයක් තිබුණේ ගමකට හෝ දෙකකට එකක් වන්නට බව මෙහි ඉන්නා වැඩිහිටියන් හට ස්වකීය ජීවන අත්දැකීම් සමග සිහි වනු ඇතැයි මා දන්නවා. ගමක යමක් කමක් ඇති එක් පුද්ගලයෙකුගේ නිවසක තිබුණු ගුවන් විදිලි යන්ත්‍රයක් වටා රැස්වී, මුවන් පැලැස්ස ගුවන් විදිලි නාට්‍යයට ඇහුම්කන් දුන් ආකාරය මෙතැන සිටින බොහෝ දෙනෙකු අත්විඳ හෝ යටත් පිරිසෙයින් අසා හෝ ඇතුවාට සැක නැහැ. අතිමහත් බහුතරයක් සාමාන්‍ය ජනතාවට සංගීත පරිභෝජනයෙහිලා තිබුණු අතිශය සීමාසහිත ප්‍රවේශය පිලිබඳ මෙවන් මෑතඅතීත අත්දැකීම් අප විසින් අතීතකාමී ලෙස රෝමාන්තීකරණය කරනු ලබනවා විනා ඒ අත්දැකීම් වලින් විශද වන සම්පත් බෙදී යාමේ විෂමතාවයේ බරපතල භාවය හඳුනාගනු ලබන්නේ නැහැ. තෙඔඩෝර් අඩෝර්නෝ Culture Production’ නොහොත් ” සංස්කෘති කර්මාන්තය” ලෙස හඳුන්වන ක්‍රියාවලිය යුරෝපය සහ අමෙරිකාවට වඩා වෙනස් සමාජ මානව විද්‍යාත්මක අර්ථයකින් ලංකාවට අදාල වන බව කියන්නට පිළිවන්. දියුණු ධනේෂ්වර සමාජයන් වලදී, සිනමා, ගුවන් විදුලි සහ සංගීත කලා අත්දැකීම සාර්වත්‍ර ජනතාවට පොදු බව පෙනුණත්, එය සැබවින්ම පාලනය වන්නේ පංතිමය ප්‍රවේශය, වෙළඳපළ හැසිරීම් සහ මධ්‍යම පන්තියට අයත් රස වින්දන පද්ධතියක් මගිනුයි. ලාංකීය සංධර්භයේදී මෙය ආදේශ කළ යුත්තේ ලාංකීය සමාජයේ තිබුණු සාතිශය ධ්‍රැවීකෘත තත්වයන් සැලකිල්ලට ගනිමිනි.
මානවයාගේ ප්‍රධාන අයිතිවාසිකම් සහ අවශ්‍යතාවන්ගෙන් එකක් ලෙස සැලකිය යුතු කලා පරිභෝජනයේ අයිතිවාසිකම ලාංකීය අත්දැකීමේදී මේ ආකාරයට බරපතළ ලෙස ධ්‍රැවීකරණය වී තිබූ බව අප විසින් ශාස්ත්‍රාලයීය තලයේදී පවා අමතක කොට දමා, නොසළකා හැරදමා තිබෙනවා.
පූජිත ගුණවර්ධන විසින් රචිත This is Colombo Calling කෘතියේ සඳහන් දත්ත අනුව, 1930, 1940 සහ 1950 දශකවලදී ලංකාවේ ගුවන් විදුලි ග්‍රාහකයන් හට නිකුත් කරන ලද ගුවන් විදුලි බලපත්‍ර ප්‍රමාණය සහ ඒ ඒ කාලවල රටේ සමස්ත ජනගහණය සළකා බැලූ විට, ගුවන් විදුලියට රටේ සමස්ත ජනතාවම ඇහුම්කන් දුන් බවට ප්‍රචලිත වී ඇති අදහස අතිශයෝක්තියක් බව පැහැදිලි වෙනවා. 1930 දශකයේ අවසානය වන විට රටේ ජනගහණය මිලියන 5.5 කට ආසන්න වූ අතර, එහි බලපත්‍රලාභී ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර ප්‍රමාණය ආසන්නව 15,000 ක සීමාවේ තිබුණා. එහි අදහස, සාමාන්‍යයෙන් එක් ගුවන් විදුලියක් පුද්ගලයින් 366 කුගේ ප්‍රමාණයක් විසින් පරිභෝජනය කළ යුතුව තිබුණු බවයි. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම්, ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර තිබුණේ රටේ සමස්තජනගහණයෙන් සියයට 0.27 ක් පමණක් වූ අතිශය අඩු ග්‍රාහකයන් ප්‍රමාණයකටයි. 1949දී එනම් නිදහස ලැබී වසරක් ඇතුළතත් මිලියන 6.8 කට ආසන්න ජනගහනයකට බලපත්‍රලාභී ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර තිබුණේ 25,000කට මදක් ඉක්මවා ගිය ප්‍රමාණයක් පමණයි. ඒ පුද්ගලයින් 272කට එක් ගුවන් විදුලියක් හැටියටයි. එනම් සමස්තජනගහණයෙන් සියයට 0.36 කට පමණක් ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර තිබූ බවයි. 1950 දශකයේ මුල් භාගයේදී ගුවන් විදුලි බලපත්‍ර ප්‍රමාණය 30,000 කට පමණ ඉහළ ගොස් ඇතැයි සළකා බැලු කලද, මිලියන 7.3කට ආසන්න ජනගහණයකට ගුවන් විදුලි යන්ත්‍රයක් වූයේ පුද්ගලයින් 243කට එකක් හැටියටයි. එනම් සමස්ත ජනගහණයෙන් සියයට 0.5 කටත් වඩා අඩු ප්‍රමාණයකටයි ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර තිබුණේ.
ඉහත දත්ත අනුව 1950 දශකය ශකය වන විට ගුවන් විදුලියකින් සංගීතය පරිභෝජනය කිරීමේ හැකියාව තිබුණේ සමස්ත ජනගහනයෙන් සියයට 0.5 කටත් වඩා අඩු ප්‍රමාණයකටයි. එහි විලෝම අර්ථය කුමක්ද? එහි අර්ථය නම් 1950 වන විට ශ්‍රී ලංකාවේ ජනගහනයෙන් සියයට 99.5 කට නොඅඩු ජනතාවකට ගුවන් විදුලියකින් සංගීතය පරිභෝජනය කිරීමේ අවස්ථාවක් නොතිබුණු බවයි.
අව වරප්‍රසාදිත බහුතරයක් සාමාන්‍ය ජනතාවගේ සංගීත පරිභෝජන අවස්ථාව මෙයින් ඉතා හොඳින් ඔබට පැහැදිළි වන්නට ඇතැයි මම හිතනවා.
මේ අවවරප්‍රසාදිත ජනයාට පළමු වරට සංගීතයට ප්‍රවේශයක් ලැබෙන්නේ 1940 අග භාගයේ එන සිනමාව තුළින්. එම අර්ථයන් ශ්‍රී ලාංකීය බහුතර සාමාන්‍ය ජනතාවක්, හා හා පුරා කියා සංගීතය රසාස්වාදනීය මාධ්‍යයක් ලෙස පරිභෝජනය කරන්නට පටන් ගන්නේ, මේ සිනමාව හරහා යැයි පිළිගැනීම අයුක්ත සහගත නොවනු ඇත. එය වෝල්ටර් බෙන්ජමින් කියන ‘mass visibility / mass audibility’ මොහොතක් වුණත්, තියඩෝර් අඩෝර්නෝ පෙන්වා දෙන ආකාරයට එය ඒ සමගම රස වින්දනය නිර්මාණය කරන පාලන යන්ත්‍රයක්ද වුණා.
එම අර්ථයන් මෙම ඓතිහාසික පසුබිම තුළ, සංගීතමය රසාස්වාදන කලාව සාමාන්‍ය ජනතාවට පළමු වරට විවර වූ ප්‍රබල මාර්ගය වුයේ සිනමාවයි. මෙන්න මේ සිනමාව සහ සිනමා ගීතය හරහා ක්‍රියාත්මක වූ “මැදිහත්කාරී සංස්කෘතික ප්‍රවාහය ‘ තුළින් (meduated cultural flow) නව සමාජයේ නව ශ්‍රව්‍ය පුරවැසියෙක් (Auditory citizen) ක්‍රමයෙන් ගොඩනැගෙනවා. යුගන් හබර්මාස් විසින් විස්තර කරන public sphere’ සංකල්පය අනුව බැලූ විට, එය නව ආකාරයක පොදු සමාජ අවකාශයක් උපදින මොහොතක් ලෙස තේරුම් ගත හැකියි. එය ශ්‍රී ලාංකීය සංදර්භයට ගළපාගත් විට, සත කිහිපයකින් ගැලරියේ සිට සිනමාව නැරඹු බව පවසන වැඩිහිටියන් ඔබට ඔනෑ තරම් මුණ ගැසී ඇතිවාට සැක නැහැ. සමහර විට ඔබම එවැන්නෙක් වන්නට පිළිවන්. සියවස් ගණනක් සංගීතයට ප්‍රවේශය අහිමිව තිබූ බහුතර ජනතාවක් සංගීතපරිභෝජකයන් බවට පරිණාමය කිරීමෙහි ඒ ඓතිහාසික කාර්‍යභාරය ඉටු කරන ලද්දේ එම මුල් සිනමාවට සම්බන්ධව සිටි සංගීතඥයින්, ගායක ගායිකාවන් විසින් බව අප විසින් ගෞරව පුරස්සරව පිළිගත යුතු වෙනවා. වරප්‍රසාදලත් සමාජයන් වල සංගීතපරිභෝජනය පෞද්ගලික සංගීත සම්ප්‍රේෂණ යන්ත්‍ර වලින් සිදු වන විට, ඔවුන්ගේ සංගීත ශික්ෂණය සම්භාව්‍ය සංගීත කලාවන්ගෙන් පෝෂණය වන විට, ඔවුන්ගේ සංගීතඅධ්‍යාපනය විධිමත් සංගීත අධ්‍යාපනයක් ලෙස ආයතනික ශික්ෂණයක් හරහා ලබා ගන්නට ඔවුන් සමත් උනා. ශ්‍රී ලාංකීය සිංහල සංගීතයේ ප්‍රධාන මැදිහත්කරුවකු සහ පුරෝගාමියකු වන දේවාර් සූරියසේන ඊට ඉතාම හොඳ නිදර්ශනයක්. සිය ˝Of Sri Lanka I Sing ස්වයං චරිතාපදානයේ ඔහු කුඩා කල සිය නිවසේදී ලැබුණු බටහිර සංගීත ශික්ෂාව ගැන සඳහන් කරනවා. අනිත් අතින් අතිමහත් බහුතරයක් හුදී ජනයාගේ සංගීත පරිභෝජනය, ශික්ෂණය සහ අධ්‍යාපනය සිනමාව හරහා සහ නොවිධිමත් ආකාරයකට සිදු උනා. වසර දෙදහස් පන්සියයකට පසු සංගීතමය පොදුජන සමාජයක් ගොඩ නැගීම සිදු වන්නේ මෙන්න මේ සිනමාව කේන්ද්‍ර කොටගෙනයි. අපේ කතා නායිකාව, ලතා වල්පොල ගායන ශිල්පිනියගේ භූමිකාව තීන්දු වන්නේ ද අන්න එම බරපතළ සමාජ සංස්කෘතික විප්ලවයේ ප්‍රධාන මැදිහත්කාරියක ලෙසයි.
එම අර්ථයන් බැලූ විට, 1950 දශකයේ මුල් යුගයේ සිට, බහුතර ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියට ලතා වල්පොළ මැතිණිය සෘජුවම මැදිහත් වූ බව අපට ඉතා පැහැදිලිවම පෙනී යනවා. ඇගේ භූමිකාව සහ ඈ විසින් ඇති කරන ලද සමාජ ආචරණය වඩාත් පුළුල් වන්නේ අන්න එම අර්ථයන්. අප එය එසේ අර්ථ ගන්වා නොගතහොත්, මා මුලින්ම සඳහන් කළ ආකාරයට, ඇය ගැයූ ගීතසහ ඇගේ කටහඬේ විශේෂත්වයන් ද, ඇගේ පෞද්ගලික ජීවිතය සහ සංගීත වෘත්තීය ජිවිතය ද පදනම් වූ වියුක්ත ස්තෝත්‍ර වලින් අගේ සැබෑ භූමිකාව වැසී යනවා.
එම අර්ථයන් බැලූ විට, 1950 දශකයේ මුල් යුගයේ සිට, බහුතර ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියට ලතා වල්පොළ මැතිණිය සෘජුවම මැදිහත් වූ බව අපට ඉතා පැහැදිලිවම පෙනී යනවා. ඇගේ භූමිකාව සහ ඈ විසින් ඇති කරන ලද සමාජ ආවරණය වඩාත් පුළුල් වන්නේ අන්න එම අර්ථයන්. අප එය එසේ අර්ථ ගන්වා නොගතහොත්, මා මුලින්ම සඳහන් කළ ආකාරයට, ඇය ගැයූ ගීත සහ ඇගේ කටහඩේ විශේෂත්වයන් ද, ඇගේ පෞද්ගලික ජීවිතය සහ සංගීත වෘත්තීය ජීවිතය ද පදනම් වූ වියුක්ත ස්තෝත්‍ර වලින් අගේ සැබෑ භූමිකාව වැසී යනවා.
ඉන්දියානු දෙමළ චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරුන්ගේ ප්‍රාග්ධන යෙදවුම් සහ නිර්මාණාත්මක මැදිහත් වීම් සමග ගොඩනැගුණු මුල් සිංහල සිනමාව තුළ ඒ අර්ථයන් ඉන්දියානු බලපෑම සෘජුවම දක්නට ලැබුණු බව අප සැළකිල්ලට ගත යුතුයි. ඉන්දියානු චිත්‍රපට ආකෘතිය, සහ සංගීත ආකෘතිය සිය මූලාකෘතිය බවට පත්කරගෙන වර්ධනය වීමේදී, මුල් සිංහල සිනමාවේ ඉන්දියානු ස්ත්‍රී කට හඬ ආධිපත්‍යය ප්‍රබලවම කැපී පෙනුණා.
එක් අතකින් ලතා වල්පොලට පූර්වයෙන් සිංහල ගීතයේ දේශීය ස්ත්‍රී හඬ හැටියට තිබූ ප්‍රබලතම හඬවල් දෙක වූ රුක්මණී දේවිය ගේ සහ චිත්‍රා සෝමපාලගේ හඬවල් වල බටහිර සංගීතයේ යම් ශික්ෂණයක් තිබුණු බව ඒ ගායන විලාසයන්ගෙන් සහ කට හඬ තාන වර්ණයෙන් පෙනී යනවා. ලතා වල්පොළ ගේ ස්ත්‍රී හඬ විසින් යෝජනා කෙරෙන්නේ බටහිරත් නොවන, එසේම හින්දුස්තානීත් නොවන අන්තර්මධ්‍ය හඬ තානයක්. මේ තානය ඒ මොහොතේ වූ සිංහල සංගීත අනන්‍යතා අභිලාෂයන් සහ ප්‍රයාණයන් සමග හරි හරියට සංකල්පීයව ගලපා ගනු ලැබුණා යැයි කිව හැකියි. විශේෂයෙන්ම සුනිල් සාන්තයන් ගේ හෙළ සගයු ප්‍රයාණය සහ ඔහු විසින් හෙළ සිනමාවේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය ලෙස සැලකෙන් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සූරීන් ගේ රේඛාව චිත්‍රපටයට නිර්මාණිත ව ලතා වල්පොල විසින් ගයන්නට යෙදුණු ගීත වල මෙම අන්තර් මධ්‍ය අනන්‍යතා සංලක්ෂ්‍යය ඉතා පැහැදිළිව හඳුනාගත හැකියි. නමුත් රිටා ජෙනීවීව් ප්‍රනාන්දු, ලතා වල්පොළ ලෙස පුනර් නාම කරණය වීමෙන්ම පැහැදිළි වන්නේ, ඉන්දියානු සංගීත බලපෑමෙන් ඈට මිදෙන්නට හැකි වුවත්, ඈ පදනම් වූ සිනමා නිෂ්පාදන ප්‍රාග්ධනයට එයින් ගැළවෙන්නට නොහැකි වූ බවයි.
එක් අතකින් ඇය ස්වකීය නිර් බටහිරිය සහ නිර් ඉන්දීය, අන්තර්මධ්‍ය හඬ තානය හරහා වෙසෙසින්ම සුනිල් සාන්තයන්ගේ සිංහල සංගීත අනන්‍යතා ව්‍යාපාරයට අවිඥානික ලෙස නමුත් බරපතළ ලෙස සම්බන්ධ වූ බව පෙනෙන්නට තිබෙනවා. අනිත් අතින් ඇගේ සිංහල භාෂා උච්ඡාරණ විලාසයේ තිබූ නිවැරදි දේශීය විලාසය හරහා බහුතර අභිනව සංගීත පරිභෝජකයා නොහොත් අභිනව සංගීත රසිකයාගේ ආදරය එකලාම දිනාගන්නට ඈ සමත් වූ බව කිව යුතුයි.
මේ සියළු තත්වයන් සලකා බලන කල, ලතා වල්පොළ ගායන ශිල්පිණිය උදක්ම සම්මාන ලාභී, පුරෝගාමී සහ අයිකොනික ගායන ශිල්පිනියක් මතු නොව, වසර දෙදහස් පන්සියයක් තිස්සේ, සංගීතයට ප්‍රවේශයක් හෝ අදාළත්වයක් හෝ නොතිබූ, අව වරප්‍රසාදිත බහුතරයක් හුදී ජනයාගේ සංගීත ශික්ෂාව ගොඩ නගන්නට අවිඥානිකව නමුත් බරපතළ ලෙස දශක හතකට නොඅඩු කාලයක් දායක වූ, ඒ නිසාම ඒ බහුජනයාගේ සංස්කෘතික ස්මෘතියේ නොමැකෙන ලෙස සටහන් වූ ස්ත්‍රී හඬ තානය බවට පත්වූවා වූද, එනයින් ලාංකීය බහුජන සංගීත රාසාස්වාද ශක්‍යතාව ගොඩනැංවීමේ නොවිධිමත් ශික්ෂා ශාස්ත්‍රයේ පෙරගමන් කාරියක් හැටියට බුහුමනට පාත්‍ර විය යුතු වූවා වූද ගායන ශිල්පිණියයි. එක්දහස් නවසිය පණහේ සිට දෙදහස් විසිපහ වන මේ වසර වන තෙක් ශ්‍රී ලාංකීය සංගීතයේ නිර්මාණ පාර්ශ්වය නොව, නිෂ්පාදන – පරිභෝජන පාර්ශ්වය තීන්දු කිරීමෙහිලා ප්‍රධානතම සාධකය වන රසිකාගාරය ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලියේද ප්‍රධානතම සංඝටකයක් ලෙස ලතා වල්පොල ව හඳුනා ගැනීම යුක්ති යුක්ත වනු ඇති. එසේම ශ්‍රී ලාංකීය ගීතයේ ස්ත්‍රී හඬ සම්බන්ධව පොදුජන ලාලාසාව තීන්දු වීමේ ප්‍රධානතම සාධකය සහ රූපිකය වන්නේද ඇගේ හඬ බව නොවළහා පිළිගත යුතුයි. පොදුජන ආදර ගෞරවයට සහ ලාලාසාවට නිමිත්ත වන ඇගේ ඒ හඬ පවතින්නේ, රුක්මණී දේවිය, චිත්‍රා සෝමපාල සහ සුනිලා අබේසේකර වැනි ව්‍යාතිරේඛී ස්ත්‍රී හඬවල් වල ප්‍රතිපක්ෂය ලෙසයි.
එනයින්, ලතා වල්පොළ සම්ප්‍රදානය අප විසින් හඳුනාගත යුත්තේ, මා ඉහතින් විස්තර කළ ආකාරයට, පැතිරුණු සහ සංයුක්ත ඓතිහාසික, සමාජ, සංස්කෘතික උපස්ථරයක් මත තබා විනා, උදක්ම ඇගේ කටහඬේ අද්විතීයතාව මත හෝ ඈ විසින් ගයන්නට යෙදුණු දහසකුත් එකක් ගීත ප්‍රමාණයක් මත හෝ, ඇගේ ජීවන විලාසය මත හෝ නොවේ.
එනයින්,වසර සහස්‍ර දෙකහමාරකට පසු ගිය සියවසේ මැදින් ආරම්භ වූ, ලාංකීය සංගීතපරිභෝජනය පොදු ජනයා මත ප්රජාතාන්ත්රීකරණය වීමේ ක්‍රියාවලියේ ස්ත්‍රී හඬ නිමිත්තලෙස ලතා වල්පොළ ගායන සම්ප්‍රදානය අපට අභිනන්දනය කරන්නට පිළිවන.
අවසාන වශයෙන්, අද අප ලතා වල්පොළ මැතිණියට ගෞරව දක්වන්නේ, එක් කේවල ගායන ශිල්පිණියකට දක්වන ගෞරවයක් ලෙස පමණක් නොව, සිංහල ගීතය බහුතරයක් අවවරප්‍රසාදිත ජනතාවගේ ජීවිතයට ක්‍රමයෙන් ඇතුළු කරමින්, සංගීතය වනාහී පොදුජන අයිතිවාසිකමක් බවට ප්රජාතාන්ත්රීකරණය කරන්නට දායක වූ ඇයද ඇතුළත් ඉතිහාසමය යුගයකට ද ගෞරව දක්වමිනි.
ස්තූතියි”
